Laborintus II : notions d’espace(s)

©Luciano Berio, Laborintus II, UNIVERSAL EDITION, Partitura UE 13792

Laborintus II : notions d’espace(s)

Laborintus II  est une œuvre composée, à la demande de l’ORTF, en 1965 par Luciano Berio (1925-2003), en collaboration avec Edoardo Sanguineti (1930-2010), et à l’occasion du 700^e anniversaire de la naissance de Dante. Cette pièce fait intervenir cinq langues (italien, latin, français, anglais, allemand), et une multitude de fragments textuels empruntés à Dante, la Bible, Isidore de Séville, Ezra Pound, T. S Eliot et bien entendu Edoardo Sanguineti. Par ailleurs, l’œuvre est composée de plusieurs fragments musicaux d’inspirations différentes (jazz, madrigal chromatique italien, musique électroacoustique, etc.) servis par un récitant, trois solistes soprani, huit comédiens-chanteurs, dix-sept musiciens et une bande magnétique. Selon Ivanka Stoïanova, l’œuvre est un « récit-multiple » par sa pluralité d’éléments linguistiques et musicaux.

Cette multiplicité correspond très bien à l’idée qu’on peut se faire de l’œuvre ouverte puisque l’abondance des fragments textuels empêche une interprétation unidirectionnelle. Cette multidirectionnalité est accrue du fait que les fragments textuels ont été préalablement découpés par Edoardo Sanguineti, puis assemblés pour former de nouvelles phrases au sens renouvelé. Ces nouvelles images sont floues pour que notre interprétation soit la plus large possible, participant à une sorte d’ « arbre des possibles »[1]. À ce propos, Berio disait vouloir « un texte qui puisse être lu dans des directions expressives tout à fait contradictoires, dans une gamme de significations la plus large possible »[2].

Laborintus II[3] est aussi plurielle dans son titre et multiplie les hypothèses sur sa signification.

On peut, en premier lieu, diviser le titre en deux mots latins : labor (le travail) et intus (à l’intérieur de) – on constate qu’il est possible de remplacer intus par into en anglais. Cette première hypothèse, étymologique, inclut un « travail interne » de l’œuvre, une situation de composition qui se situe à l’intérieur du propos musical. En poussant l’analyse plus loin, on remarque que cette composition s’inscrit dans la phonétique et la phonologie des mots qui cimentent l’œuvre et l’organisent dans sa multi-directionnalité.

Cependant, cette définition latine d’intériorité n’est pas la seule à donner une signification de Laborintus. En effet, il s’ensuit une deuxième interprétation de ce titre énigmatique : nous pouvons aussi définir ce mot comme l’étymologie de laboratoire. Ce terme de laboratoire rejoint la première définition puisqu’un travail de recherche en laboratoire s’effectue à l’intérieur d’une structure et, plus précisément encore, à l’intérieur de l’objet étudié. Cette deuxième supposition, très scientifique, insinue le fait que Laborintus II est un laboratoire de références textuelles et musicales.
Enfin, on peut émettre une dernière hypothèse, historique, exprimée par Jean-Marc Warszawski. Dans un compte-rendu du livre Laborintus : Essais sur la musique au Moyen Âge d’Olivier Cullin, Jean-Marc Warszawski dit que « Laborintus, selon l’avant-propos, c’est l’intérieur caché des choses ; c’est aussi l’épreuve initiatique du parcours »[4]. Cette dernière interprétation du titre de la pièce de Luciano Berio suppose un parcours labyrinthique de l’œuvre, donnant ainsi une quatrième hypothèse du titre dans une vision plus métaphorique.

Cette introduction sur Laborintus II expose déjà quelques notions d’espaces. Nous parlerons de plusieurs notions d’espaces puisque cette œuvre, dans son organisation, est plurielle, la notion d’espace s’étage donc sur plusieurs strates. Parallèlement à cette pluralité spatiale, on peut évoquer l’appartenance de Laborintus II à l’œuvre ouverte qui est une référence à la multiplicité des dimensions spatiales et interprétatives.
L’œuvre ouverte semble être présente, de manière très discrète, dans la musique. À l’époque de Jean-Sébastien Bach, les notes ornementées pouvaient constituer un principe d’ouverture où le principe des courbes mélodiques rejoignait la conception architecturale de l’ère baroque[5]. Ces ornementations musicales furent par la suite complexifiées à l’époque romantique, avec Frédéric Chopin notamment, qui improvisait très fréquemment, ajoutant encore à la notion d’ouverture.

D’un point de vue textuel, ce furent les années soixante qui émancipèrent le plus le texte à la découverte d’ « horizons élargis ». Ces années sont caractérisées par la recherche d’une nouvelle poésie, spatiale, exprimée par Pierre et Ilse Garnier. Les mots, chez le couple Garnier, sont éparpillés sur la page blanche ou sont regroupés dans des formes géométriques parfois originales. Sanguineti expérimenta cette dimension de l’espace dans le texte de Laborintus II, que ce soit en répétant certains groupes de mots, et en en faisant correspondre d’autres à distance dans le texte, ou en espaçant les mots sur la page à l’instar du couple Garnier.

De plus, en couplant les cinq langues et les différents fragments textuels, le texte annule toute chronologie historique. Ivanka Stoïanova nous dit à ce propos que « la composition textuelle est à la fois récits fragmentaires à être actualisés et récits développés, historiquement antérieurs et chargés de sens indépendamment de la réalisation concrète de l’œuvre »[6].

D’autre part, la multidimension textuelle impose une redécouverte du passé et une expérimentation du futur en s’actualisant au présent. Cette temporalité tri-dimensionnelle intègre l’idée composée d’un espace-temps à travers les fragments textuels et musicaux. On parlera ici davantage d’images-temps que d’images-espaces, si l’on veut reprendre l’idée cinématographique de Gilles Deleuze. Cependant, l’idée d’une temporalité suppose une pensée de spatialité sous-jacente, selon notre analyse. En effet, pour reprendre une définition leibnizienne de l’espace[7], les différences historiques entre les fragments multiples, qu’ils soient textuels ou musicaux, entraînent autant de points sur une frise chronologique. Ce qui sépare ces points constitue l’espace « étalon » selon Leibniz, ou autrement dit, selon Jacques Roger, « un espace entre les corps qui existent et, s’il n’y avait pas de corps, la notion d’espace perdrait son sens »[8]. Entre le passé, le présent et le futur, la relation au temps est obligatoire, mais entre ces différents points historiques c’est une relation d’espace-temps qui s’instaure. Les relations d’espace-temps dans Laborintus II peuvent être mises en parallèle avec la citation suivante :

« Tout l’acte disponible, à jamais et seulement, reste de saisir les rapports, entre temps, rares ou multiples ; d’après quelque état intérieur et que l’on veuille à son gré étendre, simplifier le monde. À l’égal de créer : la notion d’un objet, échappant, qui fait défaut. Semblable occupation suffit, comparer les aspects et leur nombre tel qu’il frôle notre négligence ; y éveillant, pour décor, l’ambiguïté de quelques figures belles, aux intersections. La totale arabesque, qui les relie, a de vertigineuses sautes en un effroi que reconnue ; et d’anxieux accords. Avertissant par tel écart, au lieu de déconcerter, ou que sa similitude avec elle-même, la soustraie en la confondant. Chiffration mélodique tue, de ces motifs qui composent une logique, avec nos fibres. Quelle agonie, aussi, qu’agite la Chimère versant par ses blessures d’or l’évidence de tout l’être pareil, nulle toison vaincue ne fausse ni ne transgresse l’omniprésente Ligne espacée de tout point à tout autre pour instituer l’idée ; sinon sous le visage humain, mystérieuse, en tant qu’une Harmonie pure. »[9]

Cette citation de Stéphane Mallarmé expose bien l’idée de temps-multiples dans une organisation spatiale du texte car, comme le précise Leibniz, « l’espace est l’ordre des choses coexistantes »[10]. Par ailleurs, on retrouve, une fois de plus, la conception leibnizienne de l’espace entre les différents points du texte, situation que l’on retrouve entre les fragments multiples de Laborintus II.

Stéphane Lupasco va plus loin, dans la notion d’espace, en ajoutant : « Une [deuxième][11] loi de l’énergie, et donc de l’univers, est celle de l’homogénéité et de l’hétérogénéité contradictoires ou, en termes plus familiers, de l’identité, du même, du pareil, et du divers, du différent, du non-identique »[12]. Costin Cazaban nous explique que le couple diversité-identité ne sont pas des pôles intangibles chez Lupasco, mais sont, au contraire, compris dans une relation dynamique entre les éléments. Nous pouvons, par ailleurs, identifier cette loi lupascienne dans les supports textuels et musicaux de Laborintus II. La philosophie de Lupasco préfère des notions dynamiques et vectorielles plutôt que des positions théoriques et irréalistes. Il est donc préférable de parler de diversification et d’identification plutôt que de diversité et d’identité puisque les premiers laissent place à plus de possibilités de réalisation alors que les seconds semblent davantage figés dans un résultat imparable.

Ces notions de diversification et d’identification se retrouvent dans la pièce de Luciano Berio par une prolifération de certains éléments musicaux. Les premières notes émises par les trois solistes soprani au tout début de la pièce constituent un exemple fort de diversification et d’identification. Ces notes vont être reprises en imitation par les instruments qui entrent les uns après les autres et vont amplifier le propos de départ (diversification) pour lui donner une consistance propre (identification) qui se concrétisera dans un fortissimo accueillant une première rupture dans le discours musical[13]. Ceci constitue un exemple parmi d’autres, on peut citer aussi le passage de la Canzonetta (page 6 de la partition, à 4′ 52 ») qui se caractérise par un principe d’identification au sein de la pièce. D’autre part, les réponses à distance des fragments textuels et/ou musicaux sont davantage proches d’un principe de diversification puisque répondant à des contextualisations nouvelles dans l’œuvre.

Les principes de diversification et d’identification chez Lupasco se retrouvent dans les trois types de matières qui constituent une analyse encore plus approfondie des notions vues précédemment. En effet, Lupasco observe trois types de matière : macrophysique, biologique et microphysique. Nous nous attacherons aux deux dernières matières, qui semblent correspondre à notre étude.

La matière biologique constitue l’exemple d’une diversification comme loi fondamentale[14]. Ainsi cette loi concerne une diversification accrue des cellules, tissus, organes, fonctions, etc., cimentant un être. Dans Laborintus II, la matière biologique s’aperçoit au début de l’œuvre avec le spectre sonore qui s’amplifie de plus en plus dans une récurrence rythmique et mélodique qui se détache petit à petit du modèle initié par les solistes soprani pour atteindre le point culminant de la « rupture jazz ». Cette petite analyse se caractérise par la diversification des éléments. Intéressons-nous maintenant à une analyse de l’identification.

La matière microphysique se précise dans une structure qui s’exprime par les relations d’incertitudes de Heisenberg[15] (physicien allemand, un des fondateurs de la mécanique quantique), et par la coexistence du principe de Pauli[16](principe de diversification interdisant aux électrons d’un même atome d’avoir les quatre nombres quantiques égaux). Le principe de Pauli est à nuancer dans Laborintus II. Il y a, dans l’introduction, une récurrence rythmique et mélodique qui constitue une base sur laquelle les éléments vont être diversifiés, quelque part nous avons donc des nombres quantiques égaux – dans Laborintus II, nous parlerons de paramètres musicaux. Cependant, ce qui nous intéresse dans cette définition de la matière microphysique, ce sont les relations d’incertitudes exprimées par Heisenberg et qui conviennent parfaitement aux impressions d’incertitudes désirées par l’influence du jazz dans l’œuvre. Ceci reste une interrogation sur laquelle il faut méditer, mais n’y aurait-il pas une influence majeure du jazz dans Laborintus II ? Cette question ne trouvera pas de conclusion dans ces lignes, cependant l’idée reste intéressante. Nous pouvons nous permettre une légère supposition à propos de cette problématique : la pièce avance comme un labyrinthe, plusieurs fois on se perd pour mieux se retrouver, et cette idée semble rappeler le principe des improvisations dans le jazz. Au tout début de la pièce, comme nous l’avons vu précédemment, il y a un jeu rythmique et mélodique sur les premières notes entamées par les trois solistes soprani. À partir de ces éléments, on avance le propos, puis on le casse pour partir sur autre chose, et l’interrogation commence ici : cette « rupture jazz » ne constituerait-elle pas le début d’une « improvisation jazz » ? Ceci reste très vague pour l’instant mais semblerait intéressant dans la recherche d’un nouveau paramètre spatial – lié au jazz – dans la pièce.

Par ailleurs, ce désir d’incertitude dans l’œuvre de Berio peut être évalué dans une autre forme d’insécurité structurelle qu’Ilya Prigogine appelle les structures « dissipatives ». Costin Cazaban nous explique que ces structures sont « des systèmes qui échappent temporairement à la loi de l’uniformisation énergétique »[17]. En observant la partition, nous constatons que le passage de la Canzonetta (page 6 de la partition, à 4′ 52 ») participe de ces structures dissipatives. En effet, nous avons deux éléments dissipatifs dans ce passage : d’un côté, les parties vocales et instrumentales qui agissent comme des blocs légèrement mobiles, et de l’autre, une partie de flûte semi-improvisée qui se détache considérablement du propos, entraînant ainsi une mise en relief de ce passage. Pour démontrer cette considération, Ilya Prigogine nous dit « [qu’] au sein d’un système qui évolue globalement vers l’équilibre – et nous pouvons dire, par exemple, que c’est le cas du système planétaire dans son ensemble –, les flux irréversibles peuvent créer, de manière prévisible et reproductible, la possibilité de processus locaux d’auto-organisation. Dans ce contexte, un phénomène tel que l’apparition de formes vivantes pourrait être considéré comme prévisible du point de vue de la théorie physique »[18].

L’idée « d’un système qui évolue globalement vers l’équilibre » se situe à la limite du détail dans Laborintus II. Cet équilibre tangible se caractérise dans une conception bressonienne de l’espace qui s’arrête à la fois sur l’instant et le prolonge. À la sixième page de la partition, juste avant le passage de la Canzonetta, le matériau musical oscille entre mouvement et stabilité. Selon Gilles Deleuze, nous pouvons parler de « blocs d’étendue-mouvement dans un espace-temps »[19]. Cette conception analytique deleuzienne suppose un rapport à l’œuvre de Rodin. Le moment présent est tangible et sert de bascule entre un passé et un futur. « C’est ici que la fameuse remarque de Rodin prend son importance : les vues instantanées, les attitudes instables pétrifient le mouvement – comme le montrent tant de photographies où l’athlète est à jamais figé. On ne le dégèlerait pas en multipliant les vues. Les photographies de Marey, les analyses cubistes, la Mariée de Duchamp ne bougent pas : elles donnent une rêverie zénonienne sur le mouvement. On voit un corps rigide comme une armure qui fait jouer ses articulations, il est ici et il est là, magiquement, mais il ne va pas d’ici à là »[20]. Ce sont des objets isolés qui accompagnent l’étape illusoire d’un mouvement. Dans Laborintus II, l’espace bressonien fait surface à la sixième page de la partition dans des instants musicaux figés, entrecoupés par le récitant, avant de reprendre l’énumération musicale, puis se figer à nouveau.

Cette avancée fragmentée sépare deux nouveaux espaces : scénique et musical. Selon Francis Bayer, l’espace scénique constitue la source du son, et l’espace musical le timbre (fantomatique). Le premier espace est visuel, matériel, alors que le second est immatériel. L’espace bressonien, dans son interprétation, fait surgir ces deux notions spatiales de Francis Bayer. La constatation est évidente puisque les musiciens, répartis dans une mise en scène désirée par Luciano Berio[21], constituent l’espace visuel, matériel. De plus, quand on entend les musiciens jouer par fragments à 4′ 10″, on visualise des blocs sonores en suspens, interrompus par le récitant qui représente l’espace immatériel, fantomatique par la voix de Dante qui émane du texte récité.

Fantomatique. Qu’est-ce que cela a bien à voir avec le contexte musical ? Ce qui est fantomatique en musique n’est pas présent en tant que tel, comme quelque chose d’actuel. Ce que clame le récitant, ce n’est pas lui qui le dit mais Dante à travers lui. On retrouve cet exemple dans l’opéra, dans lequel le ténor ou la soprano ne vont pas jouer leur propre rôle mais celui d’une personne antérieure à leur époque : ceci est une voix fantomatique. Dans la pièce de Berio, la voix fantomatique de Dante ou de la Bible, par exemple, suppose un espace-temps entre la date de création de Laborintus II (1965) et l’époque, antérieure, à laquelle les fragments textuels font référence.

La voix est le plus souvent fantomatique dans cette œuvre, mais le geste vocal qui accompagne cette voix, lui, ne l’est pas. Le début de la pièce est révélateur de ce geste vocal qui, restant en majorité immatériel, devient un tout petit peu matériel. Les trois soprani, au début, supposent une courbe mélodique vocale que nous n’avons pas de difficulté à visualiser. Tout en restant immatériel (vocalement), ce qui caractérise le mieux la voix, le son vocal devient en partie matériel puisque, se faisant, un élément novateur de formes sonores. De même, quand un des percussionnistes récite « Hierusalem pacifica », page 3, en jouant de son instrument et en faisant ce que l’on pourrait appeler une interprétation vocale/instrumentale – les syllabes sont accentués comme s’il s’agissait de l’instrument de percussion martelé –, on visualise, selon nous, « le poids des mots ».

Cet exemple à la page 3 de la partition instaure une nouvelle relation du son au corps. Nous parlerons ici d’une gestuelle kinesthésique. Cette gestuelle suppose que le son fait naître un geste ou est issu d’un geste et donc d’un déplacement spatial. Quand on entend le percussionniste dans l’exemple cité, on visualise le « poids des mots » lié au jeu percussif, mais on appréhende aussi l’espace qui se crée dans le geste vocal et instrumental au moment de l’émission sonore.

Tous ces gestes vocaux et/ou instrumentaux sont autant de points ou de lignes sur un tableau. Nous pouvons faire un parallèle avec la peinture dans la relation qu’entretiennent les objets sonores en tant que formes spatiales sonores. La notion gestuelle vocale et/ou instrumentale est à mettre en parallèle avec la notion de « courbe mélodique », selon Vladimir Jankélévitch. Cependant, à propos de Laborintus II, ces courbes mélodiques ne sont pas à comprendre au sens « classique » du terme, mais plutôt d’un point de vue plus contemporain, plus géométrique, plus abstrait. En somme, chaque geste, ou son/objet, constitue une limite, un repère ou une étape dans une forme spatiale élargie.

Simon Marsan

[1] Terme emprunté à Bernard Werber in Bernard, Werber, L’Arbre des possibles et autres histoires, Albin Michel, 2002, 308 p.

[2] Jean-Yves, Bosseur, La Musique du XX^è siècle à la croisée des arts, Éditions Minerve, Lassay-les-Châteaux, 2008, p. 30.

[3] Laborintus, recueil de poèmes écrit par Edoardo Sanguineti, précède Laborintus II dans lequel des éléments du premier Laborintus sont repris.

[4] Jean-Marc Warszawski, « compte-rendu de lecture », Olivier Cullin, Laborintus : Essais sur la musique au Moyen-Âge, url : http://www.musicologie.or g/publirem/jmw_laborintus.htm l, [consulté le 15 avril 2015].

[5] Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Seuil, « Points », Paris, 1965, p. 20 (ceci concerne l’art baroque comme architecture, mais on retrouve les envies échappatoires de l’ornementation dans la musique de Bach).

[6] Ivanka Stoïanova, « Luciano Berio, Chemins en musique », La Revue musicale, n° 375-377, Paris, 1985, p. 27.

[7] Costin Cazaban, Temps musical / espace musical comme fonctions logiques, L’Harrmattan, « Arts & Sciences de l’art » collection dirigée par Costin Miereanu, Paris, Montréal, Budapest, Torino, 2000, p. 16.

[8] Costin Cazaban, op.cit., p. 16, in Jacques Roger, « Le problème philosophique », in L’Espace et le Temps aujourd’hui, Paris, Seuil, « Points », 1983, p. 39.

[9] Philippe Albèra, Le Son et le Sens : Essais sur la musique de notre temps, Contrechamps, Genève, 2007, p. 143, in Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 648.

[10] G. W. Leibniz in L’Espace du son II sous la direction de Francis Dhomont, « Musiques et Recherches », LIEN, revue d’esthétique musicale, Ohain (Belgique), 1991, p.1.

[11] La première étant celle de l’antagonisme inéluctable.

[12] Costin Cazaban, op.cit., p. 42, in Stéphane Lupasco, Du rêve, de la mathématique et de la mort, Christian Bourgois, Paris, 1971, p. 18-19.

[13] Cette première rupture sera intitulée la « rupture jazz » puisqu’il s’ensuit un fragment de jazz.

[14] Costin Cazaban, op.cit., p. 43.

[15] Physicien allemand (1901-1976), un des fondateurs de la mécanique quantique.

[16] Principe de diversifications interdisant aux électrons d’un même atome d’avoir les quatre nombres quantiques égaux.

[17] Costin Cazaban, op.cit., p. 44.

[18] Costin Cazaban, op.cit., p. 43, in Ilya Prigogine et Isabelle Stenger, La Nouvelle Alliance, Gallimard, « Folio Essais », Paris, 1986, p. 215.

[19] Gilles Deleuze, Qu’est-ce que l’acte de création ?, conférence donnée dans le cadre des « Mardis de la Fondation Femis », https://www.youtube.com/watch?v=2OyuMJMrCRw, 17 mars 1987 [consulté le 31 octobre 2015].

[20] Renaud Meric, Appréhender l’espace sonore : l’écoute entre perception et imagination, L’Harmattan, « Musique-Philosophie » dir. Makis Solomos, Antonia Soulez et Horacio Vaggione, Paris, 2012, p. 116, in Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Gallimard, Paris, 1964, p. 77-78.

[21] Harpes et percussions opposées scéniquement par exemple (deux à gauche et deux à droite de la scène).